Rencontre avec Daniel Loayza, traducteur des Trachiniennes de Sophocle
A l'occasion de La Mort d'Hercule mis en scène par Georges Lavaudant à la MC 93 de Bobigny du 20 au 24 février 2008, Cécile Dupuy a rencontré Daniel Loayza qui a traduit le texte de Sophocle.
Entretien réalisé par Cécile Dupuy, le 1er décembre 2007
Cécile Dupuy enseigne les lettres et les langues anciennes au Collège Carlin-Legrand de Bapaume. Avec sa collègue Sylvie Leleu, elle fait partie des professeurs initiateurs de l'enseignement conjoint, grec et latin, des langues anciennes (E.C.L.A.). Elle participe aussi, avec Claude Slowick, professeur de mathématique, à l'atelier artistique Théâtre de son établissement.
Réflexions sur le métier de traducteur
Cécile Dupuy : Etes-vous un traducteur ou un adaptateur ?
Daniel Loayza : Je suis un peu des deux, cela dépend de ce que l’on fait. Je commence toujours par traduire.
C.D : Comment définissez-vous le métier de traducteur? Est-ce pour vous un mélange d’érudition, de compétences linguistiques uniquement, ou revendiquez-vous un autre savoir, celui de la mise en scène?
D.L : Je travaille essentiellement pour un metteur en scène, Georges Lavaudant. Ce qui ne signifie pas que je travaille en vue de la scène. Je travaille d’abord dans un rapport au texte, à ce qui, à mon avis, mérite d’en être préservé sous forme de livre. Je ne cherche pas à introduire d’emblée une oralité, une dimension vocale dans le texte traduit. Le risque serait trop grand de neutraliser certaines aspérités ou certains points d’intensité du texte, ou de les diluer d’entrée de jeu dans une langue plus ordinaire ou plus banale. Donc, je commence toujours par essayer de traduire, d’établir avec le texte ce qui me paraît être un rapport spécifique – celui de la traduction – et je ne me pose aucun problème de mise en scène. Je ne suis pas metteur en scène, je n’ai aucune vocation à l’être. Par contre, une fois que mes propositions sont faites à Jo (Georges Lavaudant), le texte passe d’abord à la table avec les comédiens. Là, on rajuste en vue du plateau, on discute, on simplifie, on sacrifie. Et puis, à un certain stade du travail, on verrouille, on fixe le texte. Version, traduction, adaptation – ce n’est pas tant une question de hiérarchie que de visée. Pour moi, il y a différentes façons de traduire les Tragiques, cela dépend de la visée du metteur en scène, de la représentation que l’on se fait de l’usage qui sera fait de cette traduction. Si l’on considère au départ qu’il faut rendre les Tragiques accessibles à tel public, on sera amené à traduire dans tel ton et à tel niveau. Si l’on ne se pose pas la question de l’accessibilité, alors on abordera la question du choix stylistique en d’autres termes. Et ainsi de suite.
C.D : Que pensez-vous de l’aphorisme italien «Traduttore, traditore»?
D.L : Sauf erreur, tradere en latin veut dire trahir, mais aussi transmettre. Quand on parle de traduction, on parle souvent de fidélité, comme s’il y avait une promesse qui était faite et qu’il fallait tenir, et qui, ne pouvant être tenue, fait du traducteur un traître par définition ou par essence. Mais il s’agit peut-être moins de fidélité que de bonne foi : ce à quoi je m’engage, c’est à faire de mon mieux… Difficile d’en dire plus, car une fois encore, cela dépend vraiment de la visée. Ce que je sais, par exemple, c’est que lorsqu’un même terme revient à de nombreuses reprises, j’essaie de rendre compte de ce retour. Mais je n’irais pas pour autant jusqu’à systématiquement traduire un terme par un terme français équivalent, parce que, là encore, cela supposerait que l’on puisse poser à tous coups une bijection entre l’ensemble des termes de départ et l’ensemble des termes d’arrivée... Dans Les Trachiniennes, le mot ceir veut dire aussi bien la main – l’instrument de la préhension, du contact et de la caresse – que le bras au sens racinien, l’organe de la puissance guerrière. Ce terme revient fréquemment dans la pièce de Sophocle. Il me semble que le motif du contact corporel y est extrêmement important. Ce qui passe aussi par un certain usage du mot ceir dans le texte grec. Le Centaure, par exemple, touche Déjanire de ses mains : à la fin, Hyllos refusera de toucher le bûcher de ses propres mains. Beaucoup de contacts sont soulignés textuellement par le mot « main ». Beaucoup de non-contacts aussi : Héraklès, réduit à l’impuissance par la tunique empoisonnée, ne peut plus se servir de ses mains, etc. Le problème est que la main, c’est aussi le bras, le symbole de l’énergie combattante, la main d’Héraclès dont le « bras » est toujours victorieux. Alors, comment rendre cela ? Certains traducteurs, dans ce cas-là, traduiraient systématiquement par « main », même au prix d’une très forte étrangeté. Personnellement, j’aurais plutôt tendance à naviguer à vue, contexte après contexte ; j’essaie de rester pragmatique devant des questions comme celles-là, même si, bien entendu, ma priorité sera toujours d’essayer de restituer la cohérence d’un lexique. Mais tantôt c’est un réseau d’ensemble que l’on veut rendre sensible, tantôt on est plutôt soucieux d’un effet local. On passe son temps à estimer des gains et des coûts, à transiger. La traduction est une trahison, c’est aussi une transaction.
C.D : Comment abordez-vous chacune de vos traductions? N’avez-vous jamais d’angoisse face à un texte à traduire? Jamais peur de trahir l’auteur, le dramaturge? Quels sont vos principes de traduction?
D.L : Les premières fois, oui, forcément, j’ai eu peur, puisqu’à certains égards la traduction est une tâche impossible. On perçoit des choses et on ne les transmet pas, on a l’impression de ne pas être à la hauteur. On en vient parfois à être plus sensible à ce que l’on n’a pas réussi à transmettre qu’à ce qu’on a réussi à traduire. Je me rappelle certains problèmes aigus où la langue française n’offre pas de solution. Mais on ne peut pas rester longtemps dans le regret devant l’impossible. On en vient plutôt à se dire que l’important est de franchir, en quelque sorte, une certaine ligne d’arrivée… Et puis, si le regret est vraiment trop fort, rien n’interdit de le faire savoir dans une note en bas de page ou en fin de volume ! Je n’ai jamais pensé qu’une telle note soit synonyme de défaite ou d’abdication. Toute traduction a ses limites. Certaines sont conscientes, d’autres non. Quel mal y a-t-il à ce qu’un traducteur signale, au besoin, celles qui lui ont posé un problème ? Après tout, de même que la frontière entre traduction et adaptation peut être floue, de même une traduction digne de ce nom, même en l’absence de notes, tient déjà du commentaire.
C.D : Vous n’effectuez pas, je suppose, le même travail quand il s’agit de la traduction d’un roman et celle d’une pièce de théâtre. L’exigence de théâtralité d’une œuvre est-elle un carcan pour vous?
D.L : Je ne l’ai jamais éprouvée comme telle.
C.D : Pensez-vous, comme Charles Dullin ou Jean Vilar, qu’il vaut mieux des «traductions adaptantes» pour que les classiques étrangers soient joués sur la scène française?
D.L : Là encore, c’est tellement une question de visée, et tellement une question de degré – cela dépend vraiment de votre objectif, et du public auquel vous vous adressez. Toute traduction est composée en fonction d’un certain emploi, d’un certain usage. Et en vertu du principe qui préside à son élaboration, toute traduction peut se dire fidèle à certains aspects du texte. Sans compter qu’il s’agit aussi d’une question d’époque, celle du lecteur autant que celle du texte. De façon générale, les attentes du public peuvent être plus ou moins en faveur d’un style de traduction relativement attentif à la littéralité – il me semble d’ailleurs que dans l’ensemble, tel est plutôt le cas aujourd’hui, mais je peux me tromper. Les différentes étapes d’une traduction peuvent par ailleurs correspondre à différents moments historiques de la réception d’un texte ou d’un auteur : à tel moment, il vaut peut-être mieux chercher à adapter, afin de faciliter un premier contact – je pense aux traductions d’Adamov, qui a fait connaître à Vilar Le Prince de Hombourg : on ne traduit plus Kleist comme cela, mais c’est par ce biais qu’il a été découvert sur les scènes françaises. Et donc, à tel autre moment, le retour à une certaine littéralité – quoi qu’il faille entendre par là – permet de renouveler notre rapport avec un auteur que l’on suppose, un peu trop vite, bien connu… Cela dit, bien sûr, on peut discuter des principes, et de leur application. On peut discuter sur une phrase, sur la syntaxe. Si la phrase est longue, est-ce que vous la traduisez par une phrase longue ou est-ce que vous la fragmentez en une série de phrases courtes ? Pour moi, casser une traduction en petites phrases courtes relève déjà de l’adaptation – et au théâtre, les conséquences peuvent être énormes : le souffle, donc le rythme, donc la tenue corporelle et le jeu, pourront varier du tout au tout ; mais une fois encore, cela peut créer un effet, rendre un texte plus digeste, plus accessible à un certain public. Et pour en revenir à l’époque du texte, là aussi, les problèmes ne se poseront peut-être pas dans les mêmes termes : s’il s’agit de textes contemporains extrêmement ancrés dans une réalité locale, il se peut qu’il y ait des ajustements à faire – ou non… Quant aux textes anciens, qu’est-ce qui vaut mieux ? Réécrire une version visant à établir un certain type de rapport avec un certain public, travailler par exemple à rendre l’œuvre accessible, comme le fait Olivier Py avec sa version de L’Orestie ? Ou faut-il partir du texte original, le décaper à nouveaux frais, le comprendre de son mieux, quitte à risquer une certaine obscurité ? On peut tirer une comédie musicale de Sophocle, si l’on veut, et pourquoi pas ? Le tout est de savoir pour qui et pour quoi – et de ne pas brouiller les pistes en voulant à toute force appeler ce type de travail-là une « traduction »… Oui, même si tirer une comédie musicale de Sophocle serait à mes yeux cynique, il faut voir, il faut juger par les résultats : après tout, si un metteur en scène absolument génial décide d’adapter cela, ce sera peut-être une œuvre admirable, très insolente, rafraîchissante et profondément originale… Mais je m’explique mal : ce qu’il y aurait de cynique, c’est de prétendre détourner la signature de Sophocle au profit d’un tel texte. Ce serait aussi condamnable que de prétendre signer Œdipe Roi à sa place ! Car fondamentalement, on finit par arriver à quelque chose qui est de l’ordre de l’éthique. C’est-à-dire une question de respect de la signature : est-il supportable, est-il important, oui ou non, que telle version soit présentée sous tel nom propre ? Pour Hölderlin, comme pour nous, il était non seulement supportable, mais nécessaire que sa traduction d’Antigone porte la signature de Sophocle – alors que pour beaucoup de ses contemporains, une telle prétention était scandaleuse. A l’égard du nom de l’auteur, il y a deux façons de lui porter tort, par excès et par défaut : soit on occulte sa signature pour s’approprier indûment son oeuvre, soit on l’exhibe pour faire circuler sous son nom un travail frelaté…
C.D : A quel moment, à quels signes décidez-vous que votre traduction est terminée? Ou ne l’est-elle jamais vraiment?
D.L : C’est déjà difficile de savoir quand elle a commencé. Je ne sais pas. Avant de traduire un texte, j’essaie de le lire plusieurs fois, assez longuement, en amont, pour que mes lectures se superposent. Avec Jo, lors d’une récente répétition, je me suis aperçu pour la première fois que finalement, Héraklès, vis-à-vis d’Hyllos, était dans le même rapport que Nessus vis-à-vis de Déjanire. Il ne restait plus à Héraklès, pour agir au-delà de sa mort, que sa parole comme puissance agissante. Nessus, mourant, pour atteindre Héraklès au-delà de la mort n’a plus que sa voix, quelques mots pour faire tomber Déjanire dans son piège. Héraklès, lui qui était l’homme le plus fort du monde, l’homme du bras et de la main, n’a plus rien d’autre que sa voix, son corps surpuissant réduit à l’impuissance absolue n’a plus pour agir qu’une bouche… Le motif classique, l’opposition traditionnelle entre ergon et logos, prend ici une tournure inattendue, un peu comme dans Ajax, où le héros, qui hait tant le beau langage, est contraint à passer par le discours pour pouvoir enfin redevenir maître de ses actes… Je commence donc à traduire le plus tôt possible, j’essaie de laisser flotter les choses, puis cela se dépose, on s’y habitue, ça coagule et on a de plus en plus de mal à retoucher. Je vais encore repasser sur l’histoire de la main et du bras. Je ne sais pas quand ce sera fini. L a première traduction importante que j’ai faite pour Jo est Le Roi Lear de Shakespeare. Elle est publiée, je n’y reviens pas, mais si je la relisais maintenant, si ça se trouve, ça se remettrait à bouger.
C.D : Vos traductions ont-elles évolué avec le temps? Pensez-vous que l’époque traduit autant que l’individu?
D.L : Ce serait à mon insu. Il me semble que mes réflexes de traducteur, ma prise de texte se font toujours de la même façon. Je n’ai pas l’impression d’avoir beaucoup évolué dans ma façon de lire, de percevoir les qualités textuelles.
C.D : Adoptez-vous des règles différentes suivant les auteurs, les œuvres?
D.L : Je crois que je travaille avec tous de la même façon. Je prends en compte la littéralité de la même façon, que je traduise Eschyle ou Shakespeare… J’aime beaucoup les langues comme telles.
C.D : Avez-vous besoin de connaître la vie de l’auteur, le contexte historique dans lequel il a rédigé son œuvre pour le traduire, ou seuls les mots suffisent ?
D.L : Dans certains cas, il est nécessaire de connaître le contexte. Pour moi, la dramaturgie a souvent consisté à lire le texte avec autant d’attention, de concentration que si j’avais à le traduire. Quand j’aborde un texte, je n’ai pas différentes lunettes, je ne chausse pas des lunettes de traducteur pour traduire, puis des lunettes d’exégète pour expliquer, ce sont toujours les mêmes lunettes de myope. Les lettres classiques obligent à lire lentement, avec discipline ! Quand Jo a mis en scène La Mort de Danton de Büchner à l’Odéon, il fallait bien sûr connaître le contexte historique. Le texte même déborde d’allusions à la Révolution Française et Büchner écrivait à quarante ans à peine de distance. Le contexte historique est dans le texte, et on ne peut pas comprendre cette pièce sans connaître les tenants et les aboutissants. Pour les Grecs, c’est compliqué, car on ne connaît au fond que bien peu de chose de la vie de Sophocle, ou de son siècle…
C.D : La traduction est-elle toujours une rencontre agréable, une discussion paisible entre érudits, ou peut-elle devenir douloureuse et stérile ?
D.L : Pour l’instant, cela n’est jamais arrivé. Je n’ai jamais traduit un texte que je n’aimais pas. Les Trachiniennes, c’est le choix de Jo, pas le mien. Mais moi, de toute façon, la perspective de traduire Sophocle me ravissait. A l’examen, c’est un texte passionnant. Avec la traduction, jusqu’ici, j’ai eu de bonnes surprises. Le rapport de traduction impose une certaine lenteur de la lecture, et dans la lenteur des choses surgissent… Quant à l'odium philologicum, j’essaie de m’en garder…
C.D : Quelle fut votre plus belle rencontre avec un dramaturge ou une œuvre ?
D.L : Je n’en sais rien. La première, peut—être ? J’avais traduit un roman court de Thomas Pynchon, The Crying Of Lot 49, pour le faire lire à des amis, sans savoir qu’il avait déjà été traduit – et pilonné ! – dans les années 60… Là, j’ai vraiment traduit par passion, par désir de faire découvrir une écriture. Depuis, la traduction de Michel Doury est à nouveau au catalogue des Editions du Seuil… Depuis, j’ai traduit Le Roi Lear, L’Orestie, c’est difficile de mettre un palmarès là-dessus ! Je suis très fier de L’Orestie, quand même. Quand on est helléniste c’est un bonheur de pouvoir faire cela. J’ai rédigé des notes, une introduction… Mais je suis aussi très attaché à ma traduction du Roi Lear. C’était ma première traduction importante pour le théâtre, et elle marchait très bien théâtralement. C’était très émouvant de la découvrir sur scène. Il y avait d’abord eu le travail avec les comédiens qui indiquait que tout d’un coup cela fonctionnait, mais alors quand le public est entré à son tour dans la danse et a ajouté cette caisse de résonance, cela a été très émouvant pour moi.
Les Trachiniennes de Sophocle
Traduction de la pièce antique
C.D : Quelle fut votre première réaction quand vous avez su que vous deviez travailler sur Les Trachiniennes de Sophocle? Vous êtes-vous plongé tout de suite dans le texte original, avez-vous lu des versions déjà existantes afin de vous en détacher au maximum?
D.L : Non, l’idée de se distinguer n’est pas un problème. Parfois, il n’y a pas foule de bonnes solutions, il n’y en a qu’une. Si vous tombez sur la même que les autres, voilà, il faut traduire comme cela. D’un autre côté, j’évite de commencer par lire les autres traductions pour préserver ma liberté de réaction. La plupart des traductions apportent quelque chose, il y a toujours un détail de- ci de- là qui est de l’ordre de la solution à un problème. Or si vous voulez résoudre le problème à votre façon, il ne faut surtout pas lire la copie du voisin : sa solution devient obsédante et risque de faire écran. Toutes les traductions, à un niveau ou à un autre, ont des solutions qui peuvent être séduisantes, fascinantes et qui finissent par vous captiver et vous engourdir. Je préfère donc éviter de les lire avant. Quand j’ai vraiment un énorme problème, j’y vais « à la truelle », puis je laisse reposer, j’y reviens quelques jours après, et si possible, j’ajuste. Eventuellement, je me reporte, à titre de précaution, à une traduction étrangère : celle de Jebb, par exemple, pour Sophocle.
C.D : Le metteur en scène, Georges Lavaudant, a-t-il eu des desiderata? Avez-vous reçu des consignes précises concernant la traduction ou une liberté totale vous a-t-elle été accordée?
D.L : Il y a un cahier des charges assez précis. Le nombre de comédiens est fixé à l’avance : deux hommes, une femme, une figurante muette et un musicien grec jouant du bouzouki. L e spectacle doit durer environ une heure, et certains épisodes du texte doivent être conservés.
C.D : Vous avez à ce jour traduit 730 vers (répartis en sept épisodes) sur les 1278 écrits par Sophocle (version originale). Est-ce un choix délibéré de votre part ou une décision prise avec le metteur en scène?
D.L : Je vais compléter la traduction, pour mon propre usage. Pour l’instant nous mettons au point la version de scène, mais derrière cette version, je conserve la mienne, et à partir de celle-ci je commencerai à compléter les parties manquantes, exactement comme si j’envisageais une publication.
C.D : Pourquoi avoir passé sous silence les interventions du chœur, les fameux stasima? Etait-ce trop « lourd » à gérer d’un point de vue dramaturgique?
D.L : Pour un metteur en scène, le chœur grec pose toujours un problème fondamental. Comment le traite-t-on ? Comme une voix collective, comme une voix singulière, chantée ou non, s’adressant ou non au public ? Jo est très pragmatique là-dessus. La voix collective demande un énorme travail que lui ne sait ou ne veut pas traiter. Ariane Mnouchkine, elle, sait, veut et aime faire cela. Jo ne s’intéresse pas aux effets de masse, aux effets rythmiques. Ce qui l’intéresse avant tout, c’est qu’on puisse entendre ce qu’on dit. Il a toujours confié les parties chorales à des voix singulières. Pour L’Orestie, les chœurs étaient réduits à deux ou trois acteurs. Dans Les Trachiniennes, à l’heure où je vous parle, les chœurs sont supprimés. Nous sommes en train d’en réintroduire à certains endroits, mais sous forme de projection de texte ou de voix préenregistrée. C’est lié aussi à la mise en scène. Jo met en scène la solitude de Déjanire, une solitude sans témoin, sans communauté : son seul interlocuteur est le musicien silencieux qui vient parfois l’écouter, absolument impassible. Elle s’adresse à lui – mais jamais aucune réponse, jamais aucun retour.
C.D : Pourquoi avez-vous attribué les quatre derniers vers à Hyllos, qui sont normalement récités par le coryphée?
D.L : Cela dépend des éditions. Dans l’apparat critique des Belles-Lettres, il est indiqué que dès les plus anciens manuscrits l’attribution a varié. C’est à chacun de voir. A titre personnel, je pense en effet – comme M. Jouan, qui expose parfaitement la question dans sa somme récente sur Sophocle – que philologiquement, il est plus correct est d’attribuer les derniers vers au coryphée. Ce dernier a souvent pour fonction de clore la pièce, et très fréquemment l’anapeste est conclusif (c’est un rythme de marche, donc de sortie). Sémantiquement, on constate que Hyllos, dans sa dernière tirade très accusatrice à l’égard des dieux, évite soigneusement de nommer Zeus, alors qu’ici la présence de Zeus est donnée comme manifeste en toutes choses. En ce point du texte, dans la perspective du spectacle, nous avons adapté – changé radicalement le texte de la fin pour que ce soit Hyllos qui achève le spectacle tout en maintenant « Zeus » comme dernier mot.
C.D : A deux reprises, vous avez conservé le grec ancien avec les onomatopées de lamentation (v.1081 Aiai; v. 1143 Iou). N’avez-vous pas été tenté de faire dire aux comédiens d’autres vers de Sophocle? Pensez-vous que la langue française n’est pas prête à accueillir ces doses d’étrangeté?
D.L : Ah, la traduction des onomatopées... Je les laisse en italiques. Au comédien de trouver la solution au plateau !
C.D : J’ai remarqué l’absence de didascalies dans les documents que vous m’avez fournis. Est-ce délibéré de votre part? Les choisissez-vous avec le metteur en scène et les comédiens?
D.L : Dans cette étape-là du travail, c’est au metteur en scène de voir comment il ajuste le texte au plateau. Dans la première version que j’ai vue du travail de Jo, Déjanire reste en scène presque continuellement. Il a construit autour d’elle une sorte de longue scène synthétique. Déjanire ne sort et ne revient que pour l’épisode du flocon de laine. J’ai dit à Jo qu’à mon avis, il y avait rythmiquement et temporellement une différence d’aspect dans les deux parties de la pièce. Déjanire vit des moments différents, et j’ai l’impression qu’on perd une sorte de nuance rythmique dans la mise en scène si on n’oppose pas cette diversité à l’unique moment que traverse Héraklès. Il serait intéressant d’avoir au début quelque chose de plus accidenté temporellement, et de finir par un plan fixe. Mais cela appartient entièrement à Jo. Il fait à son idée. S’il s’agissait d’éditer un texte, je proposerais sans doute des didascalies visant à faciliter les intentions de Sophocle telles que je les comprends. J’évite de mettre des didascalies dans les documents de travail pour laisser toute liberté créatrice à Jo, mais une fois le spectacle fixé, je peux en mettre quelques-unes dans la brochure pour les techniciens, car elles peuvent leur servir de repères visuels.
C.D : Quelle difficulté majeure avez-vous rencontrée lors de la traduction des Trachiniennes?
D.L : Le problème de ceir est un gros problème pour moi, et je crains qu’il ne soit insoluble. Le vocabulaire du mélange, avec le mot prosemeixen (v. 821),est aussi très délicat, quoi qu’en dise le scholiaste. Qu’est-ce qu’une parole qui se mélange à nous ? C’est bizarre. On remarque que Sophocle joue de la bonne vieille opposition grecque entre logon et ergon, entre acte concret et simple mot.
C.D : Qu’appréciez-vous chez Sophocle et tout particulièrement dans cette pièce? Si vous ne deviez citer qu’un extrait, quel serait-il? Et pourquoi cette préférence?
D.L : C’est un texte qui gagne à être connu. Il est moins immédiatement séduisant qu’Ajax, mais le personnage de Déjanire est très beau. On ne s’en rend pas compte tout de suite, mais c’est un personnage féminin formidable à interpréter. J’aime beaucoup son récit initial, son grand récit autobiographique. Le troisième stasimon, aussi, est superbe.
La mise en scène, et au-delà
C.D : Votre traduction une fois établie, a-t-elle été soumise à un comité de lecture? Vous a-t-on demandé de réécrire des vers, d’édulcorer certains passages ou au contraire d’en garder l’esprit?
D.L : Cela ne m’est jamais arrivé. D’abord, l’Odéon n’a pas de comité de lecture, comme à la Comédie Française. Ici, c’est le bon plaisir des metteurs en scène et des équipes artistiques. Ensuite, cette traduction, je l’ai faite pour Jo, qui ne dirige plus l’Odéon depuis quelques mois. Avec Jo et ses comédiens, c’est toujours un plaisir de commenter le texte, et c’est une occasion de l’aborder à nouveau.
C.D : Etes-vous toujours présent quand le texte est mis en scène? Avez-vous votre mot à dire sur le décor, les costumes, les jeux de scène, la diction, la scansion des vers?
D.L : Je travaille avec Jo depuis 1989, on se connaît bien, il y a une complicité dans le travail et la répartition des tâches est très claire. Je pourrais très bien lui confier le texte les yeux fermés et le laisser se débrouiller, car je lui fais entièrement confiance. Mais c’est un plaisir, c’est une joie énorme d’assister à la fabrique du spectacle. Quand c’est possible, je ne manque pas une occasion d’être là. C’est vraiment une chance de voir un tel artiste au travail.
C.D : N’éprouvez-vous pas une petite, ou grande, angoisse quand, pour la première fois, votre texte va être récité, va s’incarner dans un comédien, va prendre corps et voix? Que redoutez-vous?
D.L : C’est émouvant plus qu’angoissant d’entendre cela prendre relief. Si j’étais auteur, ce serait peut-être angoissant. Quand je travaille en répétition, on peut reprendre et corriger. Pour les premières, on a une certaine émotion…
C.D : A cet instant précis, n’avez-vous pas le sentiment que le texte vous échappe, que vos mots ne vous appartiennent plus? Votre tâche s’arrête là. N’est-ce pas frustrant d’être un messager, un passeur de mots?
D.L : L’avantage d’être un traducteur, c’est que cela ne vous appartient pas, ce sont des étapes dans la transmission. Je suis content d’aider à faire comprendre et à faire apprécier des auteurs comme Sophocle. Les traductions vieillissent plus ou moins vite, et si personne ne rafraîchit le rapport, ces auteurs-là passent vite pour des auteurs morts… Frustrant, non, vraiment pas. J’aime lire… la traduction, parfois, prolonge l’acte de lecture-relecture – c’est ainsi que je l’éprouve, presque davantage que comme acte d’écriture, d’une certaine façon.
C.D : Pour revenir à cette image de l’homme de l’ombre qui doit s’effacer devant le texte et les comédiens, je suppose que le Molière que vous avez reçu en 2001 pour la meilleure adaptation d’une pièce étrangère Une bête sur la lune a été pour vous une belle récompense ?
D.L : J’ai surtout été très surpris. C’était un état étrange. J’avais toujours cru que les distinctions, les récompenses me laissaient complètement insensibles et, de fait, je n’en ai jamais désiré. Or voilà que je me retrouvais sélectionné avec la perspective d’en recevoir une... Et je me suis rendu compte que j’étais moins indifférent que je ne croyais ! Une bête sur la lune était une petite pièce américaine, très émouvante, sur le génocide arménien, bien faite, très bien interprétée. Les comédiens, la metteur en scène ont tous été récompensés, et je me suis retrouvé dans le même sac. Ce qui m’a fait plaisir, évidemment… Et j’ai pu, à cette occasion, faire la connaissance de l’auteur, Richard Kalinoski, un homme très généreux et sympathique. Cela a du bon, parfois, de travailler sur des auteurs vivants… même si, en termes de travail de traduction, cela n’a rien à voir avec Eschyle !
C.D : N’avez-vous jamais eu envie de créer votre propre pièce de théâtre?
D.L : Ecrire moi-même ? Non, je n’ai pas l’impression d’avoir grand-chose de spécial à dire, je n’en n’éprouve pas le besoin. Il faut sans doute que l’écriture réponde à une nécessité, et il ne me semble pas je ne la ressente. Je suis plutôt lecteur qu’écrivain.
C.D : Après cette création que l’on pourra découvrir en février 2008 à la MC93 de Bobigny, quels sont vos projets?
D.L : Je voudrais pouvoir continuer à traduire Sophocle, lentement mais sûrement... Je vais revenir à la trilogie thébaine. J’ai traduit Antigone, et je vais donc passer à Œdipe roi et à Œdipe à Colone. Entre-temps, je dois traduire un texte d’une amie, une philosophe américaine contemporaine, Avital Ronell. J’ai déjà traduit un de ses ouvrages, un texte étrange et passionnant sur les rapports entre Heidegger et le téléphone… Cette fois-ci, il sera question des relations entre Madame Bovary, la drogue et la littérature… Une bonne occasion de relire Flaubert !
Dernière mise à jour : 29/12/2007
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