La « tournée pédagogique » de Pascal Collin
Avignon juillet 2007 : dans la Cour d'Honneur Lear triomphe...
D'Avignon à Béthune par Albert Rombeaut
Albert Rombeaut est professeur de Lettres et de Théâtre à Valenciennes, et formateur.
Il y a peu, dans les débuts du mois de novembre, sur la page théâtre d'Educnet, on pouvait découvrir, à la rubrique « événements pédagogiques » l'annonce et la présentation d'une action menée, dans la plus étroite des collaborations, entre les deux mondes de l'Ecole et du Théâtre; avec un partage des tâches assez simple, en apparence : d'un côté, les forces naïves, vives et curieuses des élèves de lettres engagés, pour nombre d'entre eux, dans le parcours de spécialité-théâtre; d'un autre côté, Pascal Collin, avec sa générosité et sa patience -on le verra- représenterait la force et l'énergie du spectacle vivant.
Le prétexte, l'occasion plutôt étaient donnés, gracieusement, par la tournée entreprise en France par Jean-François Sivadier et ses comédiens.
Le théâtre, toujours inscrit dans l'occasion d'une représentation, a évidemment à voir avec l'événement. Il est donc revenu à l'Ecole de montrer qu'elle était capable de répondre par un événement pédagogique à l'événement artistique qui lui était proposé. Il ne s'agit en aucun cas, par une comparaison involontaire, de minimiser le travail quotidien qui se fait dans les classes, mais juste de témoigner que la vigilance et la réactivité se doivent d'être au principe de l'acte pédagogique.
Ce faisant, il n’est pas mauvais de rappeler quelques vérités premières : que le théâtre nous remémore, chaque fois que nous risquons de l'oublier, qu'il n'est pas de meilleur apprentissage que celui qui ne néglige pas le corps qui se met en jeu. Donnons pour le coup la parole à Edward Bond, dont les Pièces de Guerre figurent au programme, cette année encore, des classes terminales : « La littérature n'enseigne pas la vie. La vie doit venir à la littérature et trouver, par la littérature, la capacité de structurer les passions et d'articuler les valeurs. Il doit y avoir une continuité entre le jeu de l'enfant -sa façon de dresser la carte du monde et, avec elle, sa place dans le monde- et la façon dont les écrivains avant eux se sont engagés par l'imagination dans les mêmes problèmes. Jouer est l'activité la plus archaïque à laquelle un enfant prend part, activité par laquelle il « apprend à comprendre ». (1)
Entre temps, le Roi Lear est parti en tournée. Qu'il « tourne » et que ce tour devienne, sur la carte, une étoile irrégulière nous agrée, on le devine : occasion de mettre ainsi mutuellement en abyme la troupe en allée et le roi égaré.
Sur son chemin, Lear trouve Béthune et son Centre dramatique national...
Voilà l'occasion.
On ne repassera pas ici dans les traces de ceux qui ont dit le bien qu'il fallait penser de la mise en scène de Jean-François Sivadier, du travail formidable des comédiens, de la scénographie, du parti-pris d'une théâtralité (2)qui a, à chaque instant, redit avec force que le théâtre, tout comme Eros, était fils de Poenia et de Poros, de la pénurie et de l'abondance, et qu'il tire son abondance de la pénurie même.
Notre admiration et notre reconnaissance vont à chacun d'avoir, un soir, rappelé, proclamé que Lear et Shakespeare étaient toujours nos contemporains.
En deux demi-journées, Pascal Collin a rencontré des élèves, des enseignants, qui avaient tous vu, au Centre Dramatique National de Béthune, le Lear de Shakespeare-Sivadier; élèves et enseignants du lycée Blaringhem de Béthune, et Lycée Albert Châtelet de Saint Pol sur Ternoise. En deux jours, ce sont plus de 70 élèves, pas tous engagés dans l'option de spécialité, qui vont se « frotter » des yeux, du cerveau et du corps à l'étrange objet que représente ce Lear. Mais on n'ignore plus, depuis Montaigne au moins, les vertus formatrices du « frottage » dès lors que la surface de contact est tant soit peu rugueuse.
Comment mieux résumer cette rencontre de travail sinon comme une sorte de mouvement progressif, entamé lors de la représentation même du Roi Lear, poursuivi lors des interventions de Pascal Collin et éprouvé, dans le corps et par le corps, lors du travail sur le plateau ? mouvement qui amène, en trois temps, par trois activités différentes et complémentaires, à ré-orienter le regard de chacun, professeur et élèves.
En trois temps, l'Evénement-Roi-Lear va confronter à une vision du théâtre (théâtre de la participation dont les adresses au public sont un des signes les plus manifestes; auto-réflexivité du théâtre; choralité; refus de l'incarnation...) qui déplace un certain nombre de repères que les élèves, voire les professeurs, ont pu se construire au fil des années de pratique de plateau et d'école du spectateur.
Entendons bien qu'il ne s'agit pas de modéliser la posture de Jean-François Sivadier (et par métonymie commode, celle de ses comédiens et dramaturge), mais de remarquer combien la rencontre, la confrontation, ici et là, par les effets de dérangement et de ré-arrangement qu’elle induit – lesquels sont au coeur même des enseignements de théâtre en lycée- constitue toujours un temps d'apprentissage fort. Sivadier et Collin, Nicolas Bouchaud et Norah Krief n'excluent pas le souvenir d'autres metteurs en scène, d'autres dramaturges ou comédiens : ils allègent au contraire leur influence, les délestent de la lourdeur et du poids dont l'histoire et la tradition ont fini par les charger.
Et Pascal Collin, lorsque les élèves, les professeurs et lui se sont retrouvés sur les « plateaux » de Blaringhem et d'Albert Châtelet, a tout logiquement proposé aux uns et aux autres d'explorer « par corps » ce que les yeux et l'esprit avaient vu et, partiellement sans doute, compris.
Là où les représentations habituelles suggèrent d'associer fermement le corps d'un texte (l'ensemble des paroles attribuées à un personnage) au corps d'un seul comédien-support, Pascal Collin rassemble, comme en attente de jeu, trente élèves sur le plateau et leur propose de chercher à produire une situation. Peu importe qui « est » Lear, qui « est » Cordélia. L’essentiel va être d’entendre un texte, de montrer sa nouveauté, et par là de faire entendre ce qu’est l’acte de parole quand la parole permet d’exercer un pouvoir.
L’ensemble du plateau doit être occupé. La représentation doit déjà avoir commencé. Chacun doit prendre en considération les autres sur le plateau, dans le public. Les élèves-comédiens prennent conscience qu’ils se regardent, qu’ils sont regardés. Chacun, délicieusement, ignore encore comment cela va commencer ni qui va commencer. Mais chacun doit prendre en considération les autres sur le plateau, dans le public. Concentrés sur l'unique tâche d'être-là-avec-les-autres, les élèves-comédiens prennent conscience qu’ils se regardent, qu’ils sont regardés.
Pascal Collin donne la consigne de commencer en improvisant une fiction. Un comédien s’en charge. Il doit attendre le regard des spectateurs, prononcer son texte, regarder autour de lui pour briser l’illusion. De nombreux essais (4) indispensables permettent d'explorer la variété des possibles mais, dans le même temps, de reconnaître, au sens topologique du mot, les limites que dessinent des exigences que Pascal Collin rappelle avec fermeté.
Ces premiers essais amènent à la rencontre avec le texte de Shakespeare. Il faut maintenant lancer la représentation. Le Roi Lear est désigné. Se détachant du groupe, s'isolant, prenant en compte les regards du public, il désigne alors et attire fermement le comédien qui répondra du texte de Gloucester.
Cependant, à aucun moment, Lear ne regarde Gloucester; face au public, dans toute la force de cette expression, Lear lui adresse sa parole. Il adopte, loin de toute velléité de psychologie, la profération affirmative de l’explication; et, à ce titre seulement, sans la complaisance du vouloir-dire et du sentiment, il mobilise le public.
Gloucester répond, toujours face au public, et annonce se mettre au service de son roi. Il donne rythme et mouvement au groupe qui explore ostensiblement ce lieu de représentation, « littéralement et dans tous les sens ». Lorsque le roi monte sur une chaise, qu'il se met à parler, le mouvement s’arrête; le groupe écoute. Pascal Collin fait reprendre jusqu’à ce que l’adresse au public, le ton de l’explication et la cohésion du groupe soient mis en place et intégrés dans le jeu.
A ce stade, l'élève-comédien ne « connaît » pas son texte. Pascal Collin propose un jeu avec le texte, dans sa matérialité même de livre. Le comédien ne dissimulera pas qu'il ignore le texte (Ah ! ces coups d'œil honteux sur une page qu'on cache vite derrière soi); il joue avec lui, l’intègre dans son jeu, le lit franchement, dérobant son visage derrière le volume avant chaque prise de parole. Pour Pascal Collin, « le plateau, c’est le lieu du faux opérateur de vérité ».
Le groupe est alors rassemblé autour de Lear, lui-même dans une position centrale au milieu du plateau. Pascal Collin veut qu'on perçoive l’attention qu’il porte au discours de Lear sans jamais surjouer et les consignes comme « fort », « face public », « pas vite », « droit », « regardez-vous » fusent. L’idée est de montrer que les comédiens jouent avec le texte et qu’ils n’en savent pas plus que le public. Voilà pourquoi les réactions du groupe sont observées, scrutées. Quand le groupe ne réagit pas, Pascal Collin demande ce qu’il pense du discours de Lear : des applaudissements retentissent.
Puis les nouveaux personnages seront désignés par Lear lui-même : Cordélia, ses sœurs, les maris. Ils seront cherchés et mis au centre du plateau autour de la chaise de Lear. A chaque désignation, tout le groupe doit être en attente et se demander ce que tel ou tel personnage va bien pouvoir dire. Chaque comédien ne doit mettre aucune intention dans sa parole. On doit entendre (au sens de comprendre bien entendu) tous les mots. Il n’est pas question de faire une pâle imitation de la Comédie Française ! La question de la psychologie n’est pas posée. Le comédien doit dire les choses telles qu’elles sont, ne rien projeter et ne pas chercher à « mettre du sentiment », sinon le texte risque de ne pas être entendu.
Dernière étape : le groupe commente les interventions de chacune des filles. Pascal Collin demande dans un premier temps une rumeur, un brouhaha puis de vrais commentaires. Personne n’osant véritablement parler, il impose une parole de la part de chacun, il faut faire entendre sa voix, le public doit reconnaître ceux qui soutiennent Cordélia et ceux qui soutiennent les sœurs. Le public doit entendre la vérité des commentaires.
On sait quelle gageure il y a à vouloir rendre compte, dans le détail, de ce type de travail. En privilégiant ici, du point de vue des élèves, la description d'un travail de plateau singulier, on néglige forcément ce que la parole d'un Pascal Collin a de constamment nourricier tant pour les lycéens que pour les professeurs. Par son art de la formule, où le sens est comme fixé dans la beauté frappante d'une proposition, il a jalonné, par autant de repères forts, mémorables au sens strict, le travail, la réflexion, les échanges de ces journées.
Les échanges entre Pascal Collin, traducteur (on sait que Jean-François Sivadier lui avait commandé cette nouvelle traduction du King Lear), et un professeur d'anglais par ailleurs d'origine anglaise, autour de l'usage shakespearien de la modalité et de l'homophonie, ont passionné l'assistance en ce que les mots prenant soudain corps et espace, se mettant à bruire et à faire retentir leurs sens nombreux – démonstration immédiate sur le plateau à appui-.
On voudrait également évoquer qu'au travers de ce travail, il fut donné d'interroger, à partir précisément d'une posture dramaturgique et dramatique de refus de l'incarnation, à partir de l'affirmation en acte qu'un personnage était au fond une fiction construite conjointement par un comédien et un public, la notion de personnage de roman. Trop rapidement sans doute, des pistes ont été ouvertes, que chacun souhaiterait avoir le temps d'explorer plus avant. Même ébauché, ce questionnement témoigne de la pertinence et de la force d'élucidation du théâtre.
Béthune, pour Lear, était une étape.
Il y avait eu auparavant Strasbourg; il y aura ensuite Nice, Le Havre, Bordeaux... D'autres élèves viendront à la rencontre des comédiens et de Pascal Collin.
C'est le théâtre lorsqu'il rayonne.
Atelier de Pascal Collin à Béthune autour du Roi Lear par J.-F. Sivadier du 4 au 8 décembre 2007 et auprès des élèves de lettres et d’option-théâtre de Béthune et St-Pol-sur-Ternoise. Philippe Cuomo.
Philippe Cuomo est professeur missionné auprès de la Comédie de Béthune
Pascal Collin a travaillé avec Didier-Georges Gabily, Jean-Luc Lagarce ou Bernard-Marie Koltès. Avec son frère Yann-Joël Collin, il fonde la Compagnie La nuit surprise par le jour il y a une quinzaine d’années. Leur dernier opus, un triptyque autour de Molière intitulé Le Bourgeois, la mort et le comédien a été « fabriqué » en 2005 à la Comédie de Béthune où la compagnie a tenu résidence pendant un mois avant une tournée nationale.
Pascal Collin est à la fois traducteur, enseignant, dramaturge, metteur en scène, comédien, et bien qu’il ait traduit Shakespeare à plusieurs reprises, il se présente comme non spécialiste de la langue anglaise. En réalité, même si son accent est un peu « frenchy », il maîtrise parfaitement la langue de Shakespeare, d’autant qu’il est très familier de la langue et de la syntaxe du XVI° siècle. Pour lui la syntaxe est un véritable mode de pensée qu’il faut déchiffrer et essayer de reproduire lors de la traduction.
« Je traduis Shakespeare pour des acteurs. »
La traduction est intrinsèquement liée au jeu théâtral et toute nouvelle traduction est une nouvelle proposition théâtrale. Il s’agit de prendre en charge la langue de Shakespeare comme si les comédiens inventaient cette langue au présent de la représentation.
Que l’écrivain invente avant tout une fiction dont l’écriture serait la mise en œuvre est une idée reçue. En réalité le processus inverse s’opère. L’écriture elle-même est l’essence de l’acte créateur et l’auteur de théâtre écrit pour la représentation. Il fabrique, à l’écrit, la représentation théâtrale et la représentation n’a qu’une volonté : retrouver le mouvement d’invention de l’écriture.
Toute parole théâtrale n’a de sens que si elle est adressée au public. Traduire c’est donc comprendre le plateau, sentir pour les acteurs, retrouver l’acte de parole, l’intention. Pascal Collin entend retrouver la vérité de la parole shakespearienne non dans une modernisation excessive et gratuite, comme on a pu un peu rapidement lui en faire le reproche, mais en échappant à la tradition héritée du XIX° siècle qui imposerait sa vision de l’auteur. La totalité du texte est traduisible, même les jeux de mots les plus ancrés dans une époque. Les jeux sur la langue sont avant tout écrits pour faire rire et il faut retrouver ce rire à travers la langue d’aujourd’hui. Voilà pourquoi une traduction est très vite dépassée, obsolète, ancrée dans une époque, une société, une langue données.
Un théâtre de la participation : rencontre avec Pascal Collin et Jean-François Sivadier.
Pascal Collin et Jean-François Sivadier ne croient pas au théâtre de l’illusion. Le fameux quatrième mur doit être renversé. La fiction ne peut pas se présenter comme la réalité et elle affiche sa théâtralité. Le Bourgeois la mort et le comédien montrait une troupe en représentation mêlant l’histoire des comédiens et l’histoire des trois pièces de Molière.
Aucun décor n’est nécessaire. Seuls quelques éléments servent la représentation : un rideau, un plateau, des tréteaux etc. Dans Le Roi Lear, les mêmes principes sont respectés. La représentation commence, un immense drap rouge recouvre un plateau incliné et quand celui-ci est dévoilé, on assiste clairement à un lever de rideau sur une scène de théâtre. La couronne posée est celle du roi. Cette scène et ce roi préexistent à la représentation. Le plateau incliné est un royaume, celui qui va se disloquer dans la deuxième partie de la pièce. Il est aussi la carte du royaume, et Lear, offrant une partie de ses terres, offre une partie de la représentation : il demande à ses filles de se mettre en scène dans un concours très théâtral. Les signes doivent faire sens et participer au jeu, susciter des interrogations sans imposer de réponse. Et si l’interprétation du signe ne correspond pas à l’intention du metteur en scène, le décalage fait sens malgré tout.
Le texte de théâtre parle avant tout de théâtre. Le début de l’acte III offre un bel exemple de mise en abyme : Edgar improvise une scène et fait croire à son père aveugle qu’ils sont au bord d’une falaise. Il simule son éloignement en tapant dans ses mains mais l’illusion est brisée pour le spectateur qui voit le subterfuge tout en participant à la représentation. Cette conception théâtrale a bien des accents brechtiens. Le public n’est jamais oublié et tout effet de distanciation permet de réveiller son intérêt. Il s’agit d’un art du vivant. La représentation donne au spectateur l’impression de « vivre » le spectacle et les adresses au public ou les interventions hors du plateau, en salle, participent de la même idée. Un plateau est disposé sur le plateau : la dramaturgie figure un espace du dehors mais le « hors plateau » n’est en aucun cas un « hors jeu » car la représentation est toujours en jeu quant à elle.
Cette conception d’un théâtre de la participation n’est pas nouvelle. Au contraire, l’illusion théâtrale est récente dans l’histoire du théâtre. Pascal Collin rappelle que le chœur antique suscitait le même effet participatif. Le théâtre de Shakespeare est aussi un théâtre de la conversation avec le public (il suffit de lire le prologue de Henry V pour s’en convaincre). Le théâtre est une œuvre d’art fabriquée de concert par les comédiens et le public, un acte de désir et de plaisir. La représentation montre le travail qui s’élabore : elle est première, vient ensuite la dramaturgie puis la mise en scène. Ce type de théâtre aime les « accidents » et des espaces de liberté leur sont réservés dans la représentation. L’arrivée du Fou en constitue un et c’est un espace d’improvisation laissé à la comédienne.
Il s’agit donc bien d’un théâtre de la participation mais aussi de la construction, de l’élaboration. Les comédiens au début de la représentation semblent ne pas avoir de rôle. Ils vont être désignés dans leur rôle sur la scène. Avant tout, l’aventure est collective et le groupe humain qui se constitue doit libérer une véritable énergie. Un effet de choralité est recherché, un ensemble à plusieurs voix. La musique et le rythme constituent une préoccupation centrale de la mise en scène, un élément formel qui participe au sens. Dès que Kent entre en scène, la mise en marche peut avoir lieu, le rythme démarre, la fable peut commencer. Ensuite, chacun apporte sa propre musicalité, son propre rythme, pour enrichir l’ensemble. Le ton juste n’existe pas : est convoité l’endroit où la parole sera comme un mouvement. Le corps parle et la parole elle-même parle, sans psychologie, puisque le jeu ne passe pas par l’intellect : l’enjeu du langage est un enjeu du plateau. Aucun travail particulier sur la voix n’a été réalisé lors des répétitions. Les voix différentes viennent si le comédien ne triche pas avec la respiration. Il respire en accord avec le public et là est la véritable ponctuation. Pour le traducteur, la ponctuation du texte élabore une proposition non figée. Le plaisir d’entendre le texte est premier pour les comédiens et le public qui joue avec la syntaxe de la phrase.
Dans un effort de lucidité critique permanent, toutes ces voix, ces intonations, ces débits différents, constituent l’identité même du groupe qui ne correspond pas à une entité uniforme mais à un ensemble d’individualités très différenciées.
Ainsi la notion de personnage théâtral est largement écornée par Jean-François Sivadier. Le personnage est pour lui un repère qui prend en charge telle ou telle parole selon la décision d’un auteur. Mais le théâtre est avant tout une aventure collective du sens. Or Le Roi Lear est une pièce à « personnages ». Sivadier entend partir de la représentation pour la libérer de toute idée préconçue et poser le problème de la crise d’identité en la mettant à la disposition du plateau, à l’intérieur même de la distribution. Seule la parole de l’acteur l’intéresse. Quand Norah Krief interprète Cordélia et le Fou, tout son parcours fait sens : ces deux personnages disent obstinément la vérité. Quand un comédien joue un rôle de femme (Christophe Ratandra interprétant Régane), c’est pour mieux faire entendre le texte. Nicolas Bouchaud, quadragénaire, peut jouer un vieillard (le Roi Lear). Le refus de l’incarnation est manifeste. L’acteur s’empare avant tout d’une langue et le personnage en est le produit. Au début de la représentation, les comédiens affichent qu’ils n’incarnent pas des personnages mais qu’ils supposent qu’ils pourraient être tel ou tel personnage. Voilà pourquoi la critique a pu parler de désacralisation… Fabienne Pascaud évoque la perte « de la face obscure de la pièce, la plus belle, la plus âpre »(5), Fabienne Darge « l’absence de sens tragique »(6). Dans les deux cas la dimension donnée au jeu n’a pas été perçue : le spectacle donne à voir ce qui est en train de se faire.
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(1) Propos d'Edward Bond, in « Meurtre au pupitre », in Du théâtre à l'école, LEXI/textes7, L'Arche, page 11
(2)Voir à ce sujet le remarquable dossier du Scéren Pièces (dé)montées, dossier pédagogique conçu en partenariat avec le Festival d'Avignon qu'on peut télécharger, par exemple et entre autres, sur le site du CDN de Béthune
On trouvera, en annexe, les notes précieuses que Philippe Cuomo, à la volée, a prises lors de ces entretiens.
(4) au sens où l'allemand désigne sous le nom de « probe » ce que notre français trouve à figer parfois dans le nom de « répétition »...
(5) Fabienne Pascaud, Télérama n°3003-3004, 1° août 2007
(6) Fabienne Darge, Le Monde, 24 juillet 2007
