Reflexions d'une formatrice de l'académie de Grenoble
REFLEXIONS A PROPOS DE L'OBJET D'ETUDE :
TEXTE ET REPRESENTATION
Par Véronique Perruchon.
Le traitement de cet objet d'étude semble se caractériser par une difficulté liée intrinsèquement à sa dualité texte et représentation. En effet, la mise en regard des deux aspects du théâtre qui le caractérise est en soi une triple problématique. À savoir, la spécificité de l'un et de l'autre d'une part, et d'autre part, le lien qui les unit. Si la question reste ouverte et fort heureusement, il n'en reste pas moins qu'une tentative de clarification des données peut être utile.
SPECIFICITES DU TEXTE THEATRAL
Constats :
Chercher à donner une définition circonscrite du texte théâtral est, sinon une erreur de procédure, du moins une opération vaine et peu productive. Pourtant, c'est bien ce que propose assez couramment l'étude du texte de théâtre dans le contexte scolaire.
Texte hybride et polymorphe, il est habituellement appréhendé par le biais d'une recherche de manques ou de plus par rapport aux spécificités des autres genres littéraires.
On va en effet tenter de le définir par rapport à. Les définitions, issues des repérages qui en découlent font état par exemple d'un texte spécifiquement constitué de dialogues (un texte dont on aurait ôté tout le reste). Remarque qui n'est pas aberrante en soi et revendiquée par ailleurs. C'est même ainsi que Marie Ndyaye définit l'origine de son écriture théâtrale pour sa pièce Papa doit manger qui fut écrite "comme un roman dont on n'aurait laissé que les dialogues"(1). Et par ailleurs, sur le plan théorique dans la veine structuraliste des années 70, le texte de théâtre a été qualifié de texte "à trous" par Anne Ubersfeld (2) , faisant écho à la qualification dichotomique distinguant texte "ouvert" et texte "fermé" d'Umberto Eco (3), renvoyant par là à sa destination scénique implicite.
On le caractérise également comme un texte qui comporte des ajouts spécifiques et caractéristiques : le nom des personnages, des didascalies, des découpages qui lui sont traditionnellement propres en actes et scènes; spécificités qu'on ne trouve pas dans les autres formes littéraires.
De ces constats découle une habitude de travail sur le texte de théâtre consistant à repérer ces caractéristiques et à prendre appui sur elles pour étudier le texte.
Dans d'autres cas, le texte de théâtre est présenté comme étant destiné à être joué sur scène par des comédiens. Cette approche, qui a le mérite de se rattacher au principe de la représentation, induit l'idée d'un texte à finalité prédéterminée et irréductible. En mettant l'accent sur l'incarnation scénique, elle génère facilement un glissement à la notion de rôle qui renferme le texte dans une autre fonctionnalité; celle destinée à une efficacité dans un réseau relationnel codifié et principalement étudiée à travers le théâtre le plus abordé à l'école, celui des XVIIe et XVIIIe siècles. Cette approche rejoint une tradition historique en Europe, qui voulait que le texte fût écrit pour un comédien bien précis ou un type de rôle. C'est la tradition de l'emploi. Idée qui tend à réduire le texte à une fonctionnalité liée à la représentation ainsi qu'à un réseau relationnel dans une tradition historique.
Analyse :
Ces deux approches du texte de théâtre, dans une démarche comparative et un ancrage circonstanciel, trop souvent relayées par les manuels scolaires, ont malheureusement pour corollaire à la fois l'imprécision et la réduction.
La réduction en ce qu'elles excluent tout d'abord la présence de l'auteur en tant que créateur qui pourtant, comme tout auteur, propose à travers ce texte, cette parole, sa vision du monde et son univers poétique. Cet oubli, peut-être induit par le principe du désengagement énonciatif qu'on croit être une des autres caractéristiques du texte de théâtre, fait du tort à la dimension artistique du texte.
En outre, elles réduisent le théâtre à une forme textuelle stéréotypée qui n'est pas juste, étant donné son caractère précisément non-ajustable. Le principe polymorphique en effet du texte de théâtre étant peut-être sa seule caractéristique formelle identifiable.
Enfin, si nous regardons de près certaines des caractéristiques recensées que nous rapportons ci-dessus, nous nous rendons compte que le texte, souvent réduit à sa forme dialogique, laisse de côté à la fois les didascalies en les traitant au mieux à la marge ainsi que les autres formes textuelles internes à cette parole. Car c'est bien de parole dont il est finalement question, une parole qui se réalise par une incarnation scénique. Et qui dit parole ne dit pas nécessairement dialogue.
Autrement dit, un discours avec toutes les variables internes qui lui sont possibles.
Finalement, ces tentatives d'identification du texte de théâtre sont imprécises en ce qu'elles occultent la dimension dramatique spécifique au texte de théâtre. Nous disons bien dimension et non progression. Car cette dernière, perceptible dans certains types de pièces relevant de la tradition narrative impliquant la présence d'une fable conduite par des personnages, ne se présente pas nécessairement comme critère déterminant dans le cas des textes contemporains qui remettent en question ces données.
En revanche, la dimension dramatique, si nous considérons qu'elle réside dans la capacité qu'a un texte de se révéler dans une relation intime avec le lecteur/spectateur à travers une parole qui se réalise, alors nous pouvons émettre l'idée qu'elle est un corrélat fondamental du texte de théâtre.
Nous voyons là combien la question n'est pas tant d'identifier le texte de théâtre dans ses caractéristiques, que d'être sensible à sa mise en œuvre. C'est par elle qu'il prend corps et identité.
La problématique en question ne concerne la spécificité du texte de théâtre que dans le sens et la mesure où nous considérons sa spécificité esthétique et non formelle, a priori.
SPECIFICITES DE LA REPRESENTATION
En ce qui concerne le principe de représentation, souvent perçu comme un aboutissement, une réalisation du texte dans un second temps (4) , il mérite d'être examiné en soi.
Il convient tout d'abord de considérer le terme dans son aspect esthétique le plus large, et non dans sa réduction scénique spectaculaire. En effet, une représentation est avant tout celle du monde et de l'univers poétique d'un artiste. Ici encore, l'intérêt de la question réside non pas dans la recherche identificatoire de la représentation scénique à travers ses composantes formelles, mais dans le fait de s'interroger sur son sens esthétique.
Considérant la représentation dans son entité esthétique comme œuvre d'art, nous pouvons reconnaître l'artiste dans l'auteur de sa mise en œuvre sur scène. À partir de là, les questions utiles à se poser sont : comment le metteur en scène se représente-t-il le monde ? comment rend-il compte de son monde, de son univers poétique ? sachant que nous pouvons considérer la représentation scénique comme en étant la manifestation.
Bien sûr, nous ne ferons pas l'économie d'une réflexion sur la mise en scène et la représentation : qu'est-ce que mettre en scène un texte, qu'est-ce que la représentation ?
Car, entre donner à entendre la parole d'un auteur et se saisir de la scène pour manifester une parole, celle du metteur en scène, artiste au demeurant, il y a une différence : mettre en voix un texte n'est pas une représentation. La représentation, à partir ou non du texte d'un auteur, est avant tout la manifestation d'un regard sur le monde, la manifestation d'un univers poétique singulier, l'œuvre d'un artiste metteur en scène.
Mettre en scène est un acte de création. Représenter, c'est manifester son regard intérieur.
Mais par ailleurs, l'agitation des formes n'est pas la garantie d'être dans la création. S'il n'y a pas de création sans invention, il n'y a pas d'œuvre sans proposition singulière qui révèle un sens du monde, un rapport au monde, à l'homme et son humanité, qui transforme le monde. D'où la nécessité de reconnaître dans une représentation une inspiration poétique qui renouvelle le langage dramatique à cette fin.
Aborder la notion de représentation sous cet angle permet de la considérer dans le respect de ses enjeux esthétiques.
TEXTE ET REPRESENTATION
Si le texte et la représentation se doivent d'être également considérés dans leur mise en œuvre, il n'en reste pas moins que chacun est artisanalement le fruit d'un savoir faire spécifique. D'où les outils critiques spécifiques qui en découlent pour chacun, texte et représentation. Vouloir utiliser les mêmes outils critiques serait nier leurs enjeux propres. Ceux du texte littéraire d'une part et ceux de la représentation scénique d'autre part, l'un et l'autre dans la relation au lecteur ou au spectateur. Ainsi, appréhender une représentation à travers la lecture du texte ou lire un texte dans une projection scénique risque de faire passer à côté de l'essence même de l'œuvre. Mais s'intéresser au rapport dialectique qui les lie semble une démarche plus juste et respectueuse.
C'est en cela, semble-t-il que texte et représentation sont liés. Chacun en tant qu'œuvre est porteur d'une représentation du monde et d'un univers singulier. Or, la particularité du théâtre réside dans l'inclusion de l'un et l'autre, texte et représentation. Ce lien est particulièrement perceptible dans le cas d'une création scénique totale, c'est-à-dire sans texte préalablement écrit par un auteur (5) . Dans ce cas, le texte est une partie d'un tout et non un support isolable. Dans les autres cas de mise en scène d'interprétation d'un texte préexistant, le lien réside dans le fait que le metteur en scène trouve dans le texte qu'il met en scène, dans son auteur, un écho à ses interrogations ou visions personnelles.
Appréhender la représentation dans ces termes permet de comprendre le lien dialectique qui unit texte et représentation, de tenter de saisir comment l'un et l'autre alimentent réciproquement le sens de l'œuvre, de rechercher la construction du sens dans une lecture en aller et retour du texte et de la représentation.
CONCLUSION
Aborder l'objet d'étude texte et représentation ne fait pas l'économie d'une réflexion esthétique se détachant des ancrages scolaires traditionnels.
D'où la nécessité de se détacher des repérages formels qui n'auraient pour finalité qu'une recherche illusoire d'identification et d'être à l'écoute de la mise en œuvre par le contact direct avec les œuvres les plus variées possible, textes et représentations.
ANNEXES
Écueils à éviter :
Confondre les caractéristiques du théâtre classique, dans ce qu'elles sont diachroniques et circonstancielles, avec un paradigme notionnel qui vaudrait comme référence modulatoire.
Oublier que le texte dramatique est avant tout l'œuvre d'un artiste, un auteur.
Réduire le texte dramatique à des jeux codifiés comme le quiproquo, le comique de texte ou de geste.
Réduire le texte dramatique à un message (exemples : discours social sur la relation maître et valet, discours délibératif entre la raison et le cœur,…).
Réduire le texte dramatique à une puissance de transgression (exemples : le théâtre de l'absurde ou le théâtre baroque…).
Écueils souvent liés à l'étude scolaire des textes classiques canoniques, perçus comme références notionnelle.
Étudier la représentation systématiquement après celle du texte, confortant ainsi sa non-validité artistique en soi.
Considérer le texte de théâtre contemporain comme faire valoir ou pendant du texte classique canonique.
Ignorer le texte contemporain de théâtre et s'arrêter au théâtre moderne antérieur à 1950.
Faire l'économie d'une recherche créative sur scène et par l'écriture avec les élèves.
Bibliographie sommaire (6) :
Propos de metteurs en scène et auteurs :
Vitez Antoine : Le théâtre des idées, anthologie proposée par Danièle Salenave et Georges Banu, Gallimard, 1991.
Brook Peter : L'espace vide, édition du Seuil, 1977.
Vinaver Michel : Ecrits sur le théâtre, L'Arche, T.1 et 2, 1998.
Ouvrages généraux :
Caune Jean : Acteur-Spectateur, une relation dans le blanc des mots, Librairie Nizet, 1996.
Gouhier Henry : Le théâtre et les arts à deux temps, Flammarion, 1989.
Ubersfeld Anne : L'école du spectateur, Belin, 1996, (nouvelle édition).
Ubersfeld Anne : Lire le théâtre, Belin, 1996, (nouvelle édition).
Analyses didactiques (7):
Pavis Patrice : L'analyse des spectacles, Nathan Université, 1996.
Prunier Michel : La fabrique du théâtre, Nathan Université, 2000.
Roubine Jean-Jacques : Introduction aux grandes théories du théâtre, Dunod, 1998.
Ryngaert Jean-Pierre : Introduction à l'analyse du théâtre, Dunod, 1999.
Surgers Anne : Scénographies du théâtre occidental, Nathan Université, 2000.
Documentaire de Jeanne Labrune : Dom Juan de Molière, VHS secam, INA, théâtre voir & savoir, 1994.
Documentaire de Brigitte Bouvier et Anne Breit : À propos de Bérénice de Racine, VHS secam, CNDP.
Ouvrage collectif : L'ère de la mise en scène, Théâtre Aujourd'hui N° 10, 2005.
Outils didactiques :
Bernanoce Marie (8) : Acte I, Scène1(vol.1), Écrire et mettre en espace le théâtre (vol.2), CRDP de Grenoble, éditions Delagrave, 2000.
Nouvelle Revue Pédagogique : L'écriture théâtrale contemporaine, Novembre 2004,
n°12.
Dictionnaires et anthologies :
Corvin Michel : Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Larousse, nouvelle édition 2001.
Pavis Patrice : Dictionnaire du théâtre, Armand Collin, 2002 (nouvelle édition).
Confortès Claude : Répertoire du théâtre contemporain de langue française, Nathan 2000.
Azama Michel : De Godot à Zuco, Anthologie des auteurs dramatiques de langue française 1950-2000, Vol.1 : Continuité et renouvellement ; Vol. 2 : Récits de vie : le moi et l'intime ; Vol. 3 : Le bruit du monde, éditions Théâtrales, 2003-2004.
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(1) : Notes d'interview de Marie Ndyaye, romancière et auteur de pièces de théâtre, in dossier pédagogique proposé par le Centre Dramatique National de Savoie, lors de la création de la pièce en 2002 entrée à cette occasion au répértoire de la Comédie Française.
(2) Anne Ubersfeld : Lire le texte de théâtre.
(3) Umberto Ecco : Lector in fabula.
(4) Henri Gouthier : Le théâtre et les arts à deux temps.
(5) On peut se référer par exemple, à des créations d'artistes comme Didier-Georges Gabily ou Tadeusz Kantor.
(6) Bibliographie qui se veut accessible pour alimenter une réflexion sur le théâtre et la représentation. Certains ouvrages non récents, mais incontournables, sont à considérer dans leur contexte. On peut également consulter les bibliographies proposées par le B.O en accompagnement des programmes de lycée en enseignement du théâtre.
(7) En ce qui concerne les documents du CNDP, voir & savoir ainsi que la revue Théâtre Aujourd'hui, consacrés au théâtre, cette sélection peut largement s'ouvrir aux autres références des collections.
(8) Bien que destinés au prmier cycle, ces ouvrages sontéclairants sur la façon d'aborder le lien entre texte et travail scénique en classe de français.
