La jeune compagnie "BORDCADRE" et le langage de l'acteur
Quelques réflexions sur le langage de l'acteur
et la situation d'acteur enseignant
par Guillaume Tobo
Langage de l'acteur : Le langage de l'acteur désigne à la fois le langage descriptif utilisé par les acteurs pour décrire leur pratique et le langage en tant qu'ensemble de signes que l'acteur utilise dans une pratique [le théâtre] envisagée sous l'angle de la communication. Chez l'acteur, ces signes sont essentiellement situationnels [de type proxémiques, systémiques ou simplement métaphorique], corporels/physiologiques, sonores et enfin purement textuels (le texte proprement dit ne représente qu'une petite part de l'échange communicationnel*).
Pour certains chercheurs en sciences de la communication et en psychologie, cette part tourne autour de 7%.
En quelques textes, voici quelques pistes de travail proposées aux stagiaires les 26 et 27 mai, ainsi que quelques éléments de réflexion tirés des expériences précédentes de Bordcadre .
- Proposition 1
à tout moment celui qui est sur scène est à la fois :
. un système nerveux (en tant qu'organisme vivant)
. un individu
. un acteur (en temps que fonction au sein d'un dispositif )
[ la représentation théâtrale]
. un personnage
. un signe de type linguistique dans le texte et le langage du metteur en scène [ou traitement ]
- Proposition 2
. derrière le texte il y a la parole [ le langage est d'abord verbal ]
. derrière la parole il y a le geste
. derrière le geste il a les actions physiologiques et mentales
. derrière les actions physiologiques et mentales il y a un système organisme/environnement
[ le contexte / la situation / le système relationnel… ]
- Proposition 3
. il y a au moins quatre écritures théâtrales de nos jours :
. l'écriture de l'auteur
. l'écriture du metteur en scène
. l'écriture de l'acteur
.et une supra/écriture qui est le jeu qui s'établit entre les trois écritures au moment où elles coexistent
. …
A partir de ces propositions, je suggère d'aborder la question de la lecture de l'acte théâtral sous l'angle suivant : n'existerait-il pas certains critères objectifs permettant d'appréhender - sans l'enfermer ou la réduire - l'acte et la représentation théâtrale ?
Nous ébaucherons des pistes de réflexion - si possible illustrées par les acteurs eux-mêmes - sans perdre de vue la perspective [ au sens nietzschéen du terme ] dans laquelle cette objectivité pourrait exister.
Pour plus de facilité, j'envisage comme de textes de référence Dom Juan et Le Misanthrope de Molière .
Le Texte et l'acteur [1]
Chaque texte est porteur d'enjeux, de situations, d'actions.
Chaque texte est porteur d'un contexte.
Ce contexte est narratif, événementiel, esthétique.
Il forme le terreau d'où surgit la parole.
Mon travail d'acteur et de metteur en scène est d'élaborer ce contexte.
Mon élaboration n'est pas arbitraire.
Je recherche le contexte le plus approprié au texte, le contexte qui libérera le maximum de vie, de sens, d'énergie, de jeu et d'émotion dans cette rencontre acteur / texte / public.
Le Texte et l'acteur [2]
Chaque texte transforme la pensée, l'émotion et le corps de l'acteur.
Chaque texte est une contrainte mentale, émotionnelle et physique.
Il restreint d'emblée le type de corps et de souffles à même de l'incarner et de le prononcer.
La longueur de la phrase, la récurrence des mots, les sonorités, les adresses implicites ou explicites du texte [ … ], le rapport entre le texte de l'auteur et le texte du metteur en scène sont autant d'indices qui guident l'acteur vers son interprétation.
Le travail concret de l'acteur est d'interroger activement le texte.
Tester le texte en le disant.
Multiplier les circonstances, les types de souffle, les types d'adresses, les sonorités gouvernantes [ … ] .
Répondre à des questions pratiques simples :
- Quelle place sur le plateau est la plus signifiante ou la plus énergétique pour ces mots-là ?
- De quelle partie du corps ces mots-là semblent-ils surgir ?
- Quel corps me permet de dire ce texte ?
- A qui puis-je parler ?
[ … ]
Autant de questions que l'acteur doit se poser et auxquelles il doit pouvoir répondre même inconsciemment ou instinctivement.
L'important réside d'ailleurs moins dans la réponse elle-même que dans le fait de faire des choix et donc de proposer des éléments de sens.
Le Texte et l'acteur [3]
Le texte n'est qu'une trace.
Le texte du livre n'est qu'un ensemble de signes sur le papier auxquels les acteurs et le metteur en scène vont tenter de donner vie. L'écrit qui existe hors du temps deviendra une parole qui n'existe qu'au présent, au moment et au lieu où elle est articulée. Sa résonance s'effacera peu à peu des mémoires et retournera au texte dont elle s'est inspirée.
Le texte du livre n'est pas le texte de l'acteur.
Le texte de l'acteur est une texte de situations, d'attitudes physiques dynamiques et statiques, d'intentions, d'enjeux, de jeux, de sonorités, de rythmes respiratoires et de places dans l'espace.
[ textes tirés d'une présentation des travaux du Laboratoire de Théâtre / 2002 ]
Un langage absent ou difficile
- la langue de l'expérience -
Mon dessein est de rassembler ou d'élaborer les outils nécessaires aux acteurs, indépendamment des esthétiques au sein desquelles ils évoluent au cours de leur carrière, et d'élaborer un vocabulaire précis qui leur soit spécifique et leur permettent de décrire et d'appréhender leur pratique à travers le langage.
Aujourd'hui un tel langage n'existe pas.
Premièrement l'acteur n'est pas un théoricien. Le langage verbal n'est pas son principal moyen d'expression. Au contraire il doit même se méfier de son usage des mots et des concepts qui correspond souvent chez lui à une défense et à un refus d'engagement dans l'action et l'émotion.
Deuxièmement un tel langage est indissociable de la pratique. Il faut toujours qu'il renvoie à une expérience globale et vécue par le praticien, car le savoir de l'acteur n'est pas d'ordre théorique mais d'ordre pratique, semblable en cela au langage du musicien ou du danseur. Un tel langage doit répondre à un usage différent de celui qu'en fait le metteur en scène qui passe par l'acteur pour donner un corps à ses images et à ses concepts.
Troisièmement la primauté du metteur en scène a associé le langage aux esthétiques. Des mots identiques ont un sens différents suivants les esthétiques dans lesquels ils s'inscrivent.
Quatrièmement les travaux récents relatifs au langage et au vocabulaire théâtral sont menés par des théoriciens et ont surtout portés sur l'histoire et la sémiotique théâtrale. Ils furent le fait de chercheurs / spectateurs et non pas de chercheurs / acteurs.
Les grands courants de recherche étaient auparavant initiés par des acteurs - Copeau, Dullin, Jouvet, Stanislavski, Meyerhold, Lecoq. Tous ont à un moment ou à un autre élaboré un vocabulaire renvoyant à des expériences, car tout savoir et toute science se forge un vocabulaire qui lui permet de se développer et de perpétuer.(…)
Libérer l'acteur de l'esthétique
L'éclatement et la diversité des formations existantes correspond à l'éclatement et à la diversité des esthétiques dans le théâtre aujourd'hui. L'apprentissage du jeu se fait à travers l'apprentissage d'un langage théâtral propre à une esthétique. Le plus souvent l'acteur assimile une esthétique en même temps qu'il fait l'apprentissage du jeu. Chaque formation semble différente et contradictoire de sa voisine. Il s'ensuit une perte de repères pour beaucoup d'acteurs et une méfiance ou une incompréhension à l'égard des formations et des technique proposées.
Plus que de formation, je devrais alors viser une dé-formation de l'acteur. Une dé-formation comme une libération de la forme, du carcan qu'elle impose. La forme théâtrale n'est que le véhicule d'un fond, d'une dynamique ou d'un mouvement. La forme n'est que l'expression temporaire d'un mouvement bien plus profond et qu'aucune forme ne parviendra jamais à garder contre le temps : le mouvement du vivant. Au contraire de la sculpture ou de la peinture, le théâtre et le jeu de l'acteur sont par nature des arts de l'éphémère inscrits sur l'aile du présent. Aucune forme ne dure au théâtre.
Pour concevoir ou imaginer un enseignement et un training qui soient réellement utile à l'acteur, il faut libérer cet enseignement et ce training de la forme ou du moins ne jamais l'y attacher en lui faisant croire que la forme le sauvera du grand saut qu'exige son art." La vie est un bond " [ René Char ]
Quand j'emploie le mot forme, je pense à la forme scénique qu'impose l'esthétique choisie ou valorisée par l'enseignant ou le metteur en scène. C'est une forme de circonstance. Je pourrais remplacer le mot forme par langage scénique du metteur en scène ou du praticien.
Il est en revanche une forme différente nécessaire à l'acteur : c'est la forme du vivant : la forme ou la structure du vivant, la manière dont il semble organisé au niveau physiologique, psychique et spirituel. La connaissance ou la prise de conscience de cette forme-là est au contraire absolument nécessaire à l'acteur, car c'est sans doute la base de son art.
Libérer l'acteur des esthétiques, qui ne sont que les styles propres aux mises en scènes au sein desquelles il évolue, et lui donner un accès direct à l'étude de la seule forme qui lui soit nécessaire - la forme dynamique ou les formes dynamiques qu'emprunte le vivant : ce sont les deux voies à suivre si l'on veut offrir à l'acteur la possibilité de s'exercer pleinement à son art et de développer sa propre expressivité.
Enseigner le théâtre à l'école
(…)
Pour la première fois, les trois ateliers qui donnent naissance à Festicollège ont été confiés à une compagnie professionnelle. Nous nous sommes efforcés de souligner un certain nombre de valeurs et parfois, d'introduire de nouvelles pratiques et de nouveaux objectifs car le théâtre ne peut se situer hors de l'Ethique.
Il est à la fois " fondé sur " et " porteur " de valeurs : respect de l'autre, écoute, calme, engagement, partage, curiosité et tolérance, sens du travail, conscience des règles, pour ne citer que les plus courantes. Ces valeurs ont un sens une expression très concrète quand il s'agit de gérer l'expression individuelle de chaque enfant au sein du groupe de ses pairs.
Sur le plan des techniques, nous avons privilégié les processus sur les formes : nous avons mis l'accent sur les processus qui permettent aux enfants d'être créatifs et de construire leur existence sur un plateau (au cour d'une répétition, dans le rapport au public et au partenaire). L'improvisation et les exercices ont tenu tout au long de l'année une place importante dans les ateliers.
La pratique du théâtre se heurte à un problème originel : le rapport entre le Connu et l'Inconnu à la fois excite et fait peur. Or, l'Inconnu est la base du travail de l'acteur. La technique fondamentale de l'acteur est l'art d'affronter la peur : peur du ridicule, peur de l'échec, peur du jugement, peur du regard de l'Autre - ce premier inconnu - .
Le théâtre est comparable à l'acrobatie : s'il faut que les pieds de l'acrobate quittent la terre pour qu'il effectue son saut, il faut que l'acteur ou l'enfant quitte ses habitudes, se défasse du personnage qu'il joue dans la vie, pour que le théâtre puisse avoir lieu. Ce saut dans le vide, cette manière particulière de s'exposer devant les autres s'apprend. C'est la première " technique " de l'acteur. Peut-être la seule véritable, celle qui conditionne toutes les autres.
C'est dans cet esprit que nous avons abordé la préparation des représentations de fin d'année et choisi de fédérer les créations des trois ateliers autours du thème du Voyage - symbolique de ce chemin que nous avons voulu suivre - où la beauté et la singularité des paysages traversés importent davantage que le destination finale.
Appendre à vivre l'instant, c'est apprendre à faire du théâtre.
Acteur, chercheur et enseignant
( …) En faisant profession d'enseignant, c'est notre relation à notre savoir que nous remettons en question, et c'est notre relation à l'autre que nous reconstruisons en particulier avec les enfants. Enseigner pour un chercheur, c'est mettre à l'épreuve de l'Autre les découvertes qu'il a réalisées. Quand il s'agit d'enfants, il s'agit de trouver la voie de la plus grande simplicité : à quoi se résume la technique sur laquelle je travaille ? Telle est la question : comment formuler pour autrui ma technique de travail ?
Il s'agit toujours d'un retour aux bases mêmes du métier : le jeu, le rapport à soi, la conscience de soi [ honte, peur, désir, plaisir… ], la relation à l'autre et au groupe, le rapport à la norme et à la Loi [ aux règles et à l'autorité ], les notions d'espace, de communication, de signe, d'adresse, de public, de structure narrative [ début / milieu / fin - personnage, action, objectif, obstacle… ] (…)
[ Textes tirés d'un chantier de travail / année 2003 ]
BORDCADRE : Recherche/Training/Création forment le motif du travail de la compagnie Bordcadre. Basée dans le département du Pas-de-Calais, active sur Londres et Paris, la compagnie est codirigée depuis 2004 par Cécile Rist et Guillaume Tobo. La compagnie est le prolongement direct du Laboratoire de Théâtre hébergé à l'Odéon entre 1998 et 2002. En résidence en 2004 au théâtre le Temple, la compagnie vient de créer Le Misanthrope. Elle prépare actuellement un spectacle jeune public " Il n'était qu'une fois… " à partir d'une écriture de plateau dirigée et organisée par Cécile Rist.
Guillaume Tobo : Acteur, metteur en scène, chercheur. Il a travaillé à Paris et à Londres avec Christian Rist, Marc Feld, Eric Lacascade, Guy Alloucherie, John Wright, Martin Charnin, Lisa Nelson, Declan Donnellan, Richard Curtis, Jean Rouch. Il a fondé et animé le Laboratoire de théâtre de 1997 à 2003, et a réalisé six mises en scènes au sein du laboratoire avant de monter Le Misanthrope.
